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论中国当代艺术中的绘画性(上)

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发表于 2013-8-5 16:00:24 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 申光 于 2013-8-5 16:07 编辑

论中国当代艺术中的绘画性(上)

作者:黄勇  来源:艺术国际   更新时间:2013-08-05  阅读数:3 字体大小  字体颜色  


        提及中国当代艺术,人们习惯将其与行为艺术、表演艺术、观念艺术、影像、新媒体等实验性和观念性较强的艺术形态相联系,也热衷于谈当代艺术的批判精神、反抗意识等,似乎中国当代艺术中的架上艺术,或者说当代绘画已经丧失容身之地。同时,似乎当代艺术自身的语言形态问题也已经解决,或者说似乎已经不再是个问题。然而,事实的确如此吗?如果中国当代艺术自身的语言形态仍然是个问题,那么,这是一个什么问题呢?这应该就是目前艺术界正在争论的“绘画性”问题。

  一、对“绘画性”的艺术史回顾

  严格意义上说,“绘画性”只是一种大概的称谓,一般来说其内涵在运用上有广义和狭义之别。广义上的“绘画性”被普遍用来描述或阐释除了绘画这一艺术门类之外的其他艺术门类(如雕塑、摄影等)中近似于绘画的表现形式。但是,对于狭义的绘画性的界定,则要复杂的多。学者段炼在为1997年惠特尼双年展所写的文章《最后的前卫》中,曾经这样定义绘画性:“所谓绘画性,不仅仅指具象的造型,而主要指作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发,指艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。”在笔者看来,段炼对绘画性的界定过于宽泛而实指性较弱,因为,任何时代、任何形态的艺术都包括“作品的制作特性对人的综合感受和思维能力的启发,艺术客体的制约性和欣赏主体的感受性两点。”如此,绘画性倒真的不会成为一个问题了。在这里,笔者首先希望能够通过回顾西方艺术史中关于绘画性问题的提出、发展、以及意义衍变的历史,来勾勒不同历史时期绘画性的不同内涵以及其所针对的艺术问题。

  “绘画性”:形式结构

  西方艺术史上,关于绘画性的讨论远不如绘画的历史那样悠久,是较为晚近的事,直到19世纪中期,对它的讨论才逐渐凸显出来。这与1839年摄影术的发明关系极为密切。正如阿拉贡在1930年的文章《受挑战的绘画中》指出的那样,绘画起初一度“一直避免和摄影相较量,但这时(指作者写作的20世纪 30年代)却不再回避”1为什么摄影会对绘画产生如此大的挑战呢?其中很重要的一个原因是,西方古典主义绘画的历史,从某种意义上说,其实是一部不断逼真再现客观世界的历史,是不断追求技术进步、技巧精湛纯熟、技法完美无缺的历史。如果不是摄影术的产生强行打断了这一历史进程,绘画逼真再现客体的历史将一直进行下去,而不会结束于印象主义时期。绘画的记录功能被摄影剥夺后,2绘画的描述性、文学性、戏剧性特征都无所依托,绘画开始考虑除掉作品的内容、题材之后,形式如何具有独立存在的价值和意义?绘画性就是在这样的背景下被凸显出来。相对于摄影而言,绘画性在这里指的是绘画的形式诸要素的排列组合。在这方面,英国艺术史家和艺术批评家罗杰·弗莱的形式主义理论是其典型代表。

  罗杰·弗莱指出,艺术形式就是指构成画面的基本因素——线条、体积、空间、明暗和色彩。形式是将视觉材料、客观物象改造为一种独立的、自我满足的艺术结构,并成为艺术家向观众传递感情信息的工具。形式结构不是画家的随意选择,而是画家的心理结构在感情上的物化形态,心理结构的基本因素是画家特有的个性、感情强度和视觉敏感性,最重要的是社会、历史意识和审美心理上的积淀。

  按照弗莱的观点,在内容与形式的关系中,起决定作用的是形式,在绘画承担着宗教和文学的义务时,形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来,形式结构体现出艺术家在艺术上的内在追求,而内容则是体现内在要求的工具。到了印象主义之后,描述性绘画在欧洲艺术舞台上不再占据重要位置,形式结构,即绘画的绘画性开始成为直接表达画家感受和个性的语言,3它排除描述性、再现性、文学性和戏剧性,也不受照片效果的诱惑。

  “绘画性”:平面性

  美国艺术批评家格林伯格对绘画性进行了进一步探讨。在1940年发表的《走向更新的拉奥孔》中,格林伯格继承了罗杰·弗莱的传统,也对绘画中的文学性和描述性进行了猛烈抨击,但他不是一般地反对文学性与描述性,而是直接强调媒介的意义,从而为抽象艺术找到了根本的基石。格林伯格的重点是艺术的价值在于这门艺术所具有的其它门类艺术不可互换的特性,这种特性由其媒介所决定。绘画这门艺术的媒介特性就在于其平面性,这也是现代主义艺术的基本特性。4 此时,抽象艺术的绘画性已经由罗杰·弗莱的形式结构的艺术性转变为绘画的平面性和媒介性,媒介、材料成为描述美国抽象表现主义艺术以及极少艺术绘画性的关键词。

  在指出绘画性与平面性的关系同时,格林伯格发现了当代艺术的图像化趋势,在格林伯格看来,它表现为大众文化的形象特征,被称之为“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和**、卡通画、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影,等等”。5这些消费时代的商业文化形式中,主要的呈现形态是图像,图像的概念像“绘画性”一样,也有广义和狭义之分,广义上的图像概念非常广泛,即包括传统绘画的所有门类,又包括格林伯格对大众文化特征所下的定义中涉及到的当代视觉形象。而狭义上的图像,主要指在当代社会中,诸如摄影、电影、电视、数码图像、平面设计、商业广告、商品包装等等。这些图像的典型特征是通过机械批量生产出来、规范化、去个性化、标准化,这些视觉产品还能够为所有人共享,消费,并且以强迫的形式进入人们的生活空间和私人世界,使人无时无刻不在与之接触并受其影响。

  格林伯格认为抽象艺术是前卫艺术的文化特征,即所谓的“平面性”。他这里所说的平面性是相对于大众文化的图像而言的,是拒绝图像对绘画的侵入的一种策略,是抽象表现主义的绘画性。然而,波普的文化价值恰恰是用大众文化的图像来消解抽象表现主义的绘画性。6

  对波普艺术家安迪·沃霍尔来说,绘画,精确地说应该是手工绘制形象或者图像并不重要,重要的是利用图像进行艺术创作。既然消费社会提供了如此丰富的图像的资源,这些图像资源从工具性角度看,其优势远远胜于手工绘制的形象。因此,在波普艺术中,以安迪·沃霍尔为代表,图像淹没了绘画,图像化逐渐取代了绘画性,或者说取代平面性,成为后现代艺术形态的特征和趋势。7当然,在波普艺术中,也有“绘画性”传统与大众图像结合的案例,如贾斯帕·约翰斯,无论是国旗系列,还是易拉罐雕塑,“绘画性”使他的作品极具魅力;即使像西格尔这样的雕塑家的作品,也同样充满了“绘画性”的灵感。

  “绘画性”:手工性

  与格林伯格的理论同时但异地的艺术理论家是德国的本雅明。在1934年出版的《迎向灵光消逝的年代——本雅明论艺术》一书中,收录有他撰写的非常重要的一篇文章“机械复制时代的艺术作品”,在该文中,本雅明提出了著名的“灵光” (又译 “灵晕”、“光晕”)观念。

  “灵光”的提出是针对传统绘画即古典主义绘画而言的,古典主义绘画的特征是其在独特时空中的自我存在,本雅明说“即使是最完美的复制也总是少了一样东西:那就是艺术作品的‘此时此地’——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在,且唯有这独一的存在,决定了它的整个历史。”8在此,本雅明探讨了古典艺术的独一无二性,即他所说的“艺术作品被触及的就是它的‘灵光’。9尽管本雅明对“灵光”的定义相对晦涩:“遥远之物的独一显现,虽远,犹如近在眼前”10但是,他明确指出,艺术作品的“‘灵光’不能忍受任何的复制,11尤其不能忍受机械复制。这不但能确保作品的独一无二性,相对于机械复制,尤其能确保作品独特的手工性特征,这个手工性特性,就是我们目前所说的绘画性。在这个层面上的绘画性,是相对于机械复制而言的,是对机械复制的批量化、标准化、规范化、去个性化的抵制。

  本雅明站在马克思主义立场上,肯定机械复制时代艺术作品为普通民众带来的历史性好处,他指出导致 “灵光”衰退的社会文化背景有两个方面:这“两个方面都关系到群众在现今生活日益提高的重要性,事实上,将事物在空间里更人性地“拉近”自己,这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好,而另一个同样令人振奋的倾向,是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。将事物以影像且尤其是复制品形式,在尽可能接近的距离内拥有之,已成为日益迫切的需求。”12

  机械复制出来的是图像,但是,当将机械复制技术作为一种艺术表现形式而非工具来使用时,艺术作品便失去了其“灵光”的手工性绘画性,而呈现为图像化的趋势。这一趋势也是西方现代主义艺术向后现代艺术转型的标志之一。

  从以上的简单梳理可以看出,在西方艺术史上,“绘画性”的内涵是一个由注重画面的形式结构到注重手工性的一个过程。在当代艺术中,“绘画性”在很大程度上指的是手工性,本文也是在这个意义上运用这一概念的。

 
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